• Ettore Janulardo

Yves Klein. Disperdere il blu

La parabola artistica di Yves Klein, legato in particolare all'uso del blu, colore che definisce il vuoto, l'immateriale, l'unione tra cielo e terra, la mancanza di orizzonti e la stessa arte di Klein

Yves Klein

In principio fu Kazimir Malevič. Un’apparizione monocroma, dalla forma quadrata, risale alle scene e ai costumi realizzati nel 1913 per l’opera di Michail Vasil’evič Matjušin “La Vittoria sul Sole”. Ed è emblematico che si sia trattato di una rappresentazione scenica: la monocromia tende a convogliare su di sé lo sguardo dell’osservatore o a impregnare l’ambiente della propria enigmatica epifania. Il “Quadrato Nero” e il “Quadrato Rosso” di Malevič si liberano nel 1915 da contingenze teatrali per offrirsi al pubblico in dicembre nell’ambito dell’esposizione “0, 10”. Se il suprematismo è espressione di sensibilità pura nell’arte, distogliendo l’attenzione da rappresentazioni esteriori, il “Quadrato Nero” posto agli angoli della sala espositiva rivendica una prospettiva di osservazione nello spazio e metamorfosa l’impianto geometrico d’ascendenza cubista in apparizione che si riallaccia – in termini solo apparentemente blasfemi – alla tradizione iconica del cristianesimo orientale, proponendosi come inizio di un percorso vertiginoso.


Hiroshima (ANT 79), 1961- © Estate di Yves Klein c/o ADAGP, Parigi

1918. Il “Quadrato Bianco” su fondo bianco si offre in quest’ottica. Il bianco è spazio cosmico da percepire come infinito, l’immagine non è da leggersi come acheropita: le tenui variazioni di bianco e le tracce delle pennellate dell’artista caratterizzano l’opera in modo diverso rispetto all’opera di Mondrian, alla ricerca delle “fondamenta esteriori” delle cose e della loro costruzione neoplastica. Nella geometrica imprecisione del “Quadrato Bianco” e nei suoi contorni che digradano irregolarmente si aprono suggestioni d’infinito, come ad accogliere gli afflati degli osservatori per trasferirli – attraverso il lieve supporto della tela – verso una dimensione suprema.


1954. Dopo alcuni esemplari in cartone realizzati nel 1949, una raccolta di dieci monocromi diffusa in pochi esemplari, Yves Peintures, rappresenta la prima prova pubblica di artista d’Yves Klein (1928-1962). Ognuna delle tavole, costituite da rettangoli colorati in carta, indica il luogo di realizzazione (Londra, Madrid, Nizza, Parigi, Tokyo) e le dimensioni. Se la monocromia di Malevič è emblema visivo della forma del quadrato – che l’artista chiama anche quadrangolo – in quanto campo di forze verso altre percezioni, dietro le apparizioni cromatiche del primo Klein possiamo percepire l’eco dei geometrismi di Mondrian, la dispersione del colore di Pollock (al quale Klein contrapporrà la tradizione calligrafica giapponese), i matissiani papiers découpés: è il colore, attraverso le variazioni nella riproducibilità seriale dell’opera d’arte, a farsi qui protagonista.


Yves Klein


L’anno seguente, la prima mostra a Parigi riprende lo stesso titolo “Yves Peintures” e consente di allineare monocromi in arancio, verde, giallo, rosa, rosso, blu. Alla ricerca dell’essenzialità del colore puro, il blu diventa l’espressione cromatica preferita dall’artista. La prima sua mostra all’estero, alla milanese galleria Apollinaire nel gennaio del 1957, segna uno snodo nella valutazione attribuita da Klein al colore nonché nella percezione pubblica del suo messaggio artistico. Citati gli artisti dei riferimenti più immediati – Malevič e Mondrian –, nel testo di presentazione Pierre Restany indica la direzione che sta prendendo la ricerca dell’artista francese. Sempre più preso – in un’ottica solo parzialmente sospesa tra iconografia new dada e prossime pratiche performative – da un approccio cosmico che si fa approdo a un blu tendenzialmente immateriale, Klein viene letto da Restany in una linea di relazioni con l’allegorismo medievale: «Il Blu domina, comanda, vive. Siamo dinnanzi al Blu-Signore, padrone assoluto della più definitiva tra le frontiere liberate, il Blu degli affreschi di Assisi: questo vuoto colmo, questo Niente che afferma il Tutto Possibile, questo soprannaturale silenzio astenico del colore […] determina l’immortale grandezza di un Giotto». (Pierre Restany, L’epoca blu, il secondo minuto della verità, in Yves Klein: Proposte monocrome, epoca blu, Edizioni della Galleria Apollinaire, 1957).


La mostra milanese, di cui Dino Buzzati sul “Corriere d’Informazione” del 9-10 gennaio traccia una divertita recensione – “Blu Blu Blu” – all’insegna del pop-pubblicitario, allinea dodici dipinti: undici di 56 centimetri per 78, di un blu “tutto uguale, lievemente e regolarmente increspato come la cementite dei nostri appartamenti” nonché un dodicesimo dipinto, un quadrato in rosso. Se i riferimenti ai quadrati rossi di Malevič o, indirettamente, di El Lissitzky s’impongono in una ermeneutica delle forme colorate, la proposta di Klein mette in scena un quoziente di varietà psichica che apre la strada a esiti nell’ambito del comportamentismo e della performance: gli undici dipinti identici hanno prezzi diversi – uno di essi viene acquistato da Lucio Fontana – poiché sono considerati impregnati, oltre che del colore blu, di una diversa qualità immateriale. Ora le strade si fanno varie e articolate, ambendo alla sfera dell’immaterialità e di una sincretica religiosità.


Se credevamo di aver ormai lasciato dietro di noi il modulo geometrico di Malevič, quell’icona al quadrato si fa presenza collaterale ed emblema correlativo di una contemporaneità inquieta cospargendosi di un’anima blu: e una resina sintetica ha per Klein la missione di proteggere la brillantezza dei pigmenti oltremare affinché non sbiadiscano. Non potendosi registrare un colore sarà appunto tale miscela pigmento-resina a essere codificata presso l’“Institut National de la Propriété Industrielle” come IKB, “International Klein Blu” (Enveloppe Soleau n. 63471 del 19 maggio 1960). Quello che potremmo definire un “piccolo blu”, leggendo alla tedesca il cognome dell’artista, assume quindi anche una sua dimensione regolamentata e potenzialmente commer-ciale, ma sulla scorta di una scelta che contempera l’intuizione-intenzione estetica duchampiana con la capacità del Nouveau Réalisme di dispiegarsi nella società opulenta.


Il riferimento di Pierre Restany a Giotto è accompagnato, tempo dopo l’esposizione milanese del 1957, da citazioni che lo stesso Klein trae da Gaston Bachelard, in particolare da quella riproposta dall’artista durante la conferenza alla Sorbona del 3 giugno 1959: «Prima, non c’è nulla, poi c’è un nulla profondo, poi una profondità blu» (Yves Klein, Verso l’immateriale dell’arte, conferenza alla Sorbona, 1959). Il testo di Bachelard, che Klein riceve in dono dalla madre il 28 aprile del 1958, è “L’Air et les songes”: se appare del tutto in linea con il passaggio dalla fase puramente blu all’epoca pneumatica dell’artista nizzardo, anche qui possiamo cogliere in trasparenza il magistero di Duchamp, che con “Air de Paris” aveva dato consistenza estetico-artistico all’immateriale. Suggerito da Malevič come sensibilità suprema, l’immateriale evocato/invocato da Klein è leggerezza, sospensione – come i suoi monocromi appesi in mostra leggermente distanti dal muro –, apertura nello spazio, dialettica tra scissione nella tela (Fontana) e ricomposizione attraverso la monocromia a rullo (Klein).


Antropometria senza titolo (ANT 75), ca. 1960 - © Estate di Yves Klein c/o ADAGP, Parigi


Ma è superficie che allude ad altro – il “blu non ha dimensioni” – e vuole proporsi come potenziale dispersione nel cosmo: la memoria dei cieli giotteschi di Assisi si sfrangia nelle ricerche, con Werner Ruhnau, sull’architettura dell’aria. Se l’architetto tedesco è «intralciato dall’ultimo ostacolo che un Mies van der Rohe non ha saputo ancora superare, il tetto, lo schermo che ci separa dal cielo, dal blu del cielo». (Stéphane Mallarmé, L’Azur, in Vers et Prose, Perrin, 1893), Klein si sente “infastidito dallo schermo costituito dal blu tangibile sulla tela e che priva l’uomo della costante visione dell’orizzonte”. Accanto ai tagli di Fontana che incidono lo schermo della tela, ecco allora Klein, che adolescente percepisce il cielo senza nuvole di un’estate a Nizza come un grande monocromo.


Oltre “i grandi buchi blu che fanno con cattiveria gli uccelli”, nel verso di Mallarmé citato dall’artista; tra le anthropométries delle modelle nude in blu e la cassetta votiva in oro, rosa e blu per Santa Rita; campione di judo perfezionatosi in Giappone e artista che inscena il volo-tuffo nel vuoto il 27 novembre del 1960; ispirato dai colori di Giotto e convinto che l’uomo potrà abitare lo spazio con la forza della sensibilità, presentando come prova di queste capacità Dante che descrive con precisione la Croce del Sud, Klein disperde la sua forza cromatica scomparendo a Parigi il 6 giugno del 1962. Si narra che poco prima abbia detto «Je vais entrer dans le plus grand atelier du monde. Et je n’y ferai que des œuvres immatérielles».


Chi è | Ettore Janulardo

Insegna Storia dell’Arte contemporanea all’Università di Bologna. Storico dell’arte, si è formato in Italia e in Francia e ha insegnato anche all’estero, in ambito universitario. Con una specifica attenzione per l’interpretazione di contesti, immagini e luoghi urbani, ha pubblicato principalmente in Francia e in Italia. Le sue ricerche si focalizzano attualmente intorno al tema degli spazi, delle costruzioni e delle loro rappresentazioni, dall’età umanistica a quella contemporanea.

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