• Federico Busonero

COLORE FORMA


Per lo scienziato e il filosofo la luce e il colore sono materia di studio, per il pittore, per il fotografo, per lo scultore, per il poeta sono fonte di stupore, di sogno, di consonanza con il tempo dell’esistente, su ciò che è e che a noi appare nel breve istante della luce

© F. Busonero, Cozumel 1994, Permanent Blue Light, libro d’artista, Paris 1997

I wear lapis lazuli to remind me I am here in this blue universe

to bring the most sacred blue as my offering.

Cozette de Charmoy

© F. Busonero, Collection Shores, Orcas Island 2016

Siamo immersi nel colore, senza di esso non potremmo essere. La luce, genesi del colore, è definita come ciò che noi possiamo vedere. Essa ci rassicura dell’esistenza del visibile. La viviamo, la respiriamo, la coltiviamo - al mattino, quando il giorno non si è fatto ancora giorno, ed al crepuscolo quando la notte non è ancora notte. Quando la luce investe un soggetto, una o, contemporaneamente, più di una di queste tre cose accade: la luce può essere assorbita e l’energia convertita in calore, come quando il sole ci riscalda. Oppure può passare attraverso l’oggetto quando i raggi del sole colpiscono un vetro o l’acqua, o, infine, può essere riflessa da uno specchio, da un prisma o da un soggetto bianco. La natura e le conseguenze di questi fenomeni fisici (si pensi all’apparizione improvvisa dello spettro dei colori di un arcobaleno dopo una tempesta) hanno attirato l’attenzione e il timore degli umani sin dall’antichità, quando essi furono percepiti come manifestazioni del soprannaturale, profezie indicibili e foriere di calamità. Per lo scienziato e il filosofo la luce e il colore sono materia di studio, per il pittore, per il fotografo, per lo scultore, per il poeta essi sono fonte di stupore, di sogno, di consonanza con il tempo dell’esistente, su ciò che è e che a noi appare nel breve istante della luce. Dal diario di Paul Klee, Viaggio di Studi in Tunisia, Aprile 1914, viaggio che egli fece in compagnia dei suoi amici, anch’essi pittori, August Macke e Louis Moilliet:

«Mercoledi, 8.4. Tunisi. La testa piena delle impressioni notturne di ieri sera. Arte - Natura - Io. Mi sono messo subito all’opera e ho dipinto all’acquerello nel rione arabo. Affrontata la sintesi architettura edile - architettura del dipinto. In quella prima pittura, non ancora decantato ma ricco di stimoli, molto dello stato d’animo del viaggio, appunto il mio io. Esso diventerà più obiettivo più tardi, quando la bella nube si sarà un po' dispersa. […] Giovedì, 16.4. Kairuan. Interrompo il lavoro. Un senso di conforto penetra profondo in me, mi sento sicuro, non provo stanchezza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: io e il colore siamo tutt’uno. Sono pittore.» (P. Klee, Diari 1898-1918, Il Saggiatore, Milano 1960. Traduzione: A. Foelkel).

Per Klee l’ora felice fu epifania del colore intenso, vivo, multiforme del Mediterraneo, del deserto, del cielo così salvifico, lontano dal colore plumbeo della sua Berna. Se per Klee l’esperienza dei colori vissuti in Tunisia portò a una trasformazione profonda, irrinunciabile della sua arte, l’oscurità della notte in opposizione ai colori della luce diurna è stata celebrata ed evocata da molti poeti:

l’oscurità non è vuota e negativa ma sogno. Essa esprime un’altra e ben differente presa di coscienza sull’essere. Chi non è preso dalla bellezza assoluta del Notturno di Alcmane, dai colori profondi di quella notte dove ogni essere vivente riposa? « Dormono le grandi cime / dei monti, / e i dirupi e le balze, / e i muti letti dei torrenti ; / dormono quanti strisciano animali / sopra la terra nera / e le fiere montane, e le famiglie / delle api; / dormono i mostri giù nel fondo / del buio-ceruleo mare; / dormono gli uccelli dalle lunghe alle distese. » (Alcmane, ΠΟΙΗΣΙΣ, Antologia della lirica greca, Minerva Italica, Bergamo, 1971, p. 196. Traduzione: M. Valgimigli).

E chi meglio di Novalis ha saputo evocare l’oscurità della notte? «Quale vivente dotato di sensi non ama, più di tutte le meravigliose parvenze dello spazio aperto a lui, la giocondissima luce, con i suoi colori, con i suoi raggi e le onde, con la sua dolce onnipresenza in quanto giorno risvegliante? […] Eppure io mi rivolgo altrove, alla sacra, inesprimibile, misteriosa Notte. […] Anche tu ti compiaci di noi, oscura Notte? Tu sollevi in alto le grevi ali del sentimento. Noi ci sentiamo mossi oscuramente e inesprimibilmente. […] Come mi sembra povera e infantile, ora, la luce; come rallegrante e benedetto l’addio del giorno!… Più celestiali di quelle lampeggianti stelle ci appaiono gli infiniti occhi che la Notte ha dischiuso in noi. Essi guardano più lontano di quanto facciano i più pallidi astri fra quelle innumerevoli schiere. Senza l’ausilio della luce, essi penetrano le profondità di un’anima amante, il che riempie d’indicibile delizia uno spazio più eccelso. » (Novalis, Inni alla Notte, tratto da L’Anima Romantica e il Sogno, Albert Béguin, Il Saggiatore, Milano 2003. Traduzione: U. Pannuti).

L’esposizione L’État du ciel che vidi al Palais de Tokyo a Parigi nel 2014 fu fatta con lo scopo di “testimoniare l’attenzione di artisti, poeti, filosofi sulle circostanze fisiche, morali, politiche del nostro mondo”. Il titolo, l’État du ciel, fu tratto dall’opera Promontoire du songe di Victor Hugo nel quale egli scrisse: « L’état normal du ciel, c’est la nuit » [Lo stato normale del cielo è la notte]; forse Hugo vuole dirci questo - che durante il giorno noi non vediamo il cielo, vediamo l’azzurro o, nel tempo assolato dell’estate, il bianco latteo del cielo. Ma il cielo noi lo vediamo solo di notte quando, a poco a poco, al crepuscolo, i colori del giorno si attenuano fino a svanire. Emerge allora nel cielo, lentamente, l’infinito colore delle stelle. Di notte il cielo - la sua oscurità luminosa - ci offre l’immensità che sta al di sopra di noi come per ricordarci quanti altri spazi ci siano oltre la precarietà temporale della nostra esistenza.

Sono questi gli occhi senza fine che la Notte misteriosa e segreta di Novalis apre per noi. Infine, vorrei citare un passo, quanto mai rilevante e preciso, tratto da American Journals di Albert Camus, sulla percezione della mutevolezza ed ambivalenza sfuggente dei colori: «Finally, a blood-red light announces the arrival of the sun, which rises up behind the eastern mountains opposite the city and begins to ascend into a pale, cool sky. The richness and sumptuousness of the colors that play on the bay, the mountains, and the sky once again induce everyone to silence. One minute later the colors seem to be the same, but it’s a postcard. Nature abhors miracles that last too long. » [Finalmente, una luce rosso sangue annuncia l’arrivo del sole, che si innalza dietro le montagne ad est, opposte alla città, ed inizia a salire in un cielo, pallido, freddo. La ricchezza e la sontuosità dei colori che giocano sulla baia, le montagne, ed il cielo una volta ancora inducono ognuno al silenzio. Un minuto dopo, i colori sembrano gli stessi, ma è una cartolina. La natura detesta miracoli che durano troppo a lungo. (Traduzione: F. Busonero, A. Camus, American Journals, Sphere Books Ltd in Abacus, London 1990). Ho potuto sperimentare ciò che scrive Camus sulla fugacità e irripetibilità del colore nel fotografare la Cappella di Sant’Ignazio, situata nel campus della Seattle University. La cappella, ideata dall’architetto Steven Holl, ha una struttura insolita, dotata di grandi vetrate colorate che riflettono la luce e i colori in modo tale da creare, a seconda dell’ora del giorno, una continuità e una coerenza visiva tra gli esterni e gli interni, modificando la prospettiva delle opere e dei simboli sacri disposti nello spazio della chiesa:

© F. Busonero, portfolio The Chapel of St. Ignatius, Seattle 1995

Del colore-epifania, senso dell’esistenza - il colore di Klee, di Novalis, di Camus, della cappella di Sant’Ignazio - la scienza ci offre una spiegazione logica e un piano di comprensione differente, meno poetico, certamente, ma non per questo meno affascinante:

«Light consists of particles called photons, each one of which can be regarded as a packet of electromagnetic waves. For a beam of electromagnetic energy to be light, and not X-rays or radio waves, is a matter of wavelength - the distance from one wave crest to the next - and in the case of light this distance is about 0.0005 millimetre or 500 nanometers. Our eyes can detect electromagnetic energy at wavelengths between 400 and 700 nanometers and most light reaching our eyes is a mixture of energy called white light. […] Retinas contains a mosaic of four types of receptors: rods and three types of cones. The rods are responsible for our ability to see in dim light, a vision which lacks color. The three types of cones, in the light-sensitive pigments they contain, absorb light at 430, 530, and 560 nanometers and are called “blue”, “green”, and “red” […]. If some wavelengths in the range of visible light are absorbed more than others, the pigment appears to us to be coloured. What color we see, I should add, is not simply a matter of wavelenghts; it depends on wavelength content and on the properties of our visual system. It involves both physics and biology.

[…] The artist’s idea that reds, oranges, and yellow are warm colors and that blue and green are cold is related to our emotions and associations, and has nothing to do with the spectral content of incandescent light, or what the physicists call color temperature. » [La luce consiste di particelle denominate fotoni, ognuna delle quali può essere considerata come un pacchetto di onde elettromagnetiche. Per un fascio di energia elettromagnetica essere luce, e non raggi X oppure onde radio, è una questione di lunghezza d’onda, cioè la distanza tra la cresta di un’onda e la successiva: nel caso della luce questa distanza è di circa 0.0005 millimetri o 500 nanometri. I nostri occhi possono captare l’energia elettromagnetica a lunghezze d’onda tra 400 e 700 nanometri e la maggior parte della luce che raggiunge i nostri occhi è un insieme di energia chiamata luce bianca. […] Le retine contengono un mosaico di quattro tipi di recettori: bastoncelli e tre tipi di coni. I bastoncelli sono responsabili della nostra capacità di vedere in una luce crepuscolare, una visone che manca di colore. I tre tipi di coni, nei pigmenti contenuti, sensibili alla luce, assorbono la luce a 430, 530, e 560 nanometri e sono definiti “blu”, “verde”, e “rosso” […].

Se alcune lunghezze d’onda nella gamma della luce visibile sono assorbite più di altre, il pigmento appare a noi colorato. Quale colore noi vediamo, dovrei aggiungere, non è semplicemente una questione di lunghezze d’onda: esso dipende dal contenuto della lunghezza d’onda e dalle proprietà del nostro sistema visivo. Esso coinvolge sia la fisica che la biologia. […] L’idea dell’artista che i rossi, gli arancioni, e i gialli siano colori caldi e che il blu e il verde siano colori freddi è correlata alle nostre emozioni e associazioni, e nulla ha a che fare con lo spettro della luce incandescente, o quella che i fisici chiamano temperatura del colore. (Traduzione: F.Busonero, D.H.Hubel, Eye, Brain, and Vision, Scientific American Library series: # 22, New York, 1988).

© F. Busonero, Collection Junsei, Seattle 2018

© F. Busonero, Collection Junsei, Seattle 2018

Se la scienza ci dà l’ineccepibile descrizione della luce e del colore, riconoscendo che essi non sono solo materia ed energia, esclusivo fatto fisico, non è allora altrettanto ineccepibile l’intuizione poetica della luce di Novalis? Egli anticipa la fisica della luce quando nel 1800 pubblica gli Inni alla Notte: “ […] giocondissima luce, con i suoi colori, con i suoi raggi e le onde, con la sua dolce onnipresenza in quanto giorno risvegliante.” E quale colore noi effettivamente pensiamo dopo che la lunghezza d’onda ha colpito la pupilla, la retina, i coni, i bastoncelli, i pigmenti, il cervello che infine elabora e rende questi impulsi luminosi in colori, stati di coscienza, emozioni, immaginazione? Vediamo gli effetti di un raggio di luce quando questo attraversa come una lama flessuosa la superficie dell’acqua che è circa mille volte più densa dell’aria. Lunghezze d’onde, raggi riflessi e deviati, energia assorbita dal mare via via che si discende verso la sua profondità ignota. Dopo pochi metri dall’immersione, i colori svaniscono, il rosso per primo: rimane il blu intenso, assoluto. Ultramarine - nel mare, l’orizzonte estremo, (ὁρίζωv, il limite dello sguardo) - fotografato con la luce ambiente, senza l’ausilio del flash: quando mostrai la fotografia all’artista Cozette de Charmoy, essa suscitò in lei un’emozione profonda. Questa immagine

© F. Busonero, Cozumel 1994, Permanent Blue Light, libro d’artista, Paris 1997

condusse, nel tempo, a un progetto condiviso, un libro d’artista dal titolo Permanent Blue Light: dieci fotografie della vita sottomarina, da me percepita come colore e forma, si intersecano con il testo poetico e i colori scelti da de Charmoy. Verso poetico e colore si fondono tra loro, diventando un tutt’uno inscindibile: l’oceano cosmico è evocazione, sogno, origine, luce blu permanente, dove abitano organismi primordiali, le grandi famiglie dei pesci, dei coralli, delle tridacne, degli anemoni. Essi sono sacri. «Blue the colour, / sacred the colour, / blue intense / in spiritus mundi / the spiritus enters / sacred / the colour it is / permanent blue light» [Blu il colore, / sacro il colore, / blu intenso / in spiritus mundi / lo spirito penetra / sacro / il colore, esso è / luce blu permanente]

© C. de Charmoy, stampa, Permanent Blue Light, libro d’artista, Paris 1997

© C. de Charmoy, stampa, Permanent Blue Light, libro d’artista, Paris 1997

© F. Busonero, Turbinaria mesenterina, Gau Island, Fiji The Uncharted Sea, Unione Europea e Governo delle Fiji, Verona 1996​

© C. de Charmoy, stampa, Permanent Blue Light, libro d’artista, Paris 1997

© F. Busonero, corallo, St. Barthelemy, 1995, portfolio Color and Form on The Reef, Paris 1998​

C. de Charmoy, F. Busonero, Permanent Blue Light, Editions Ottezec, Paris 1997

L’intimità tra la parola, il colore, e l’immagine nella visione poetica di de Charmoy mi conduce ad un altro libro, il codice indiano delle pietre magiche Shalagrama, effigi della divinità indù Vishnu. Le pietre di preghiera sono colorate ed ogni colore rappresenta un aspetto del dio e al tempo stesso una profezia e un desiderio. Così il blu e il giallo sono auspici di benessere e ricchezza, il bianco porta alla liberazione, il nero alla gloria. I colori sono quindi simboli, sciamani che sottintendono la necessità di stabilire un trait d’union con la divinità. Vishnu stesso è rappresentato da un cerchio di colore azzurro indigo all’interno del quale è dipinto un cerchio giallo-oro che racchiude un altro cerchio dello stesso colore ed una spirale che ricorda un vortice. L’immagine è puro colore e forma. Nella cosmogonia indù «Il dio Vishnu, quando viene considerato come la divinità suprema, è chiamato Nato da Se Stesso, poiché nulla esiste al di là di lui.»

© Pietre Shalagrama, riproduzione da FMR N. 21, Milano 1984

© Vishnu, Nato da Se Stesso, riproduzione da FMR N. 21, Milano 1984

© F. Busonero, Whip coral, Fiji, 1996, portfolio Color and Form on The Reef, Paris 1998

Forme di colori, desiderati e ideati dall’essere umano, non sono esclusiva pertinenza della sua mente e dell’evoluzione della sua cultura nel tempo; essi già risiedono nel mistero profondo della Natura, nel mare, nei mari, nelle foreste, sulla terra tutta, nel cielo. Da questi infiniti colori e forme può forse nascere una considerazione nuova, una sintonia se non una comunione con l’esistente che ci circonda e ci sostiene:

© F. Busonero, Pescinello, Riserva Naturale, 2018

Chi è | Federico Busonero

Medico di formazione, ha intrapreso la ricerca fotografica nel 1988. Vive e lavora tra gli Stati Uniti e l’Italia. Le sue opere fotografiche sono raccolte presso la Biblioteca Nazionale di Francia e in collezioni private, in Italia e all’estero. Ha tenuto conferenze sulla fotografia presso varie istituzioni, tra le quali: le Università Cornell e Columbia, Alwan for the Arts. Ha esposto in varie sedi, in Italia e nel mondo. Su incarico delle agenzie delle Nazioni Unite – UNESCO, WHO, UNIFEM, UNIDO – ha intrapreso ricerche fotografiche in Palestina negli anni 2008-2009 e 2017.

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