Modigliani. Sfiorare il mondo

Un omaggio al grande pittore livornese a un secolo dalla morte, avvenuta il 24 gennaio 1920 a Parigi

Amedeo Modigliani, Anna Achmatova, disegno, 1911

E tutto il divino scintillava in Modigliani

solo attraverso una tenebra.

Anna Achmatova, Amedeo Modigliani e altri scritti

“Perché scrivere mentre si sente? […] Credimi, non è che l’opera arrivata ormai al suo completo stadio di gestazione, impersonata e tratta dalla pastoia di tutti i particolari incidenti che hanno contribuito a fecondarla e a produrla che val la pena di essere espressa e tradotta con lo stile. L’efficacia e la necessità dello stile si presenta appunto in questo che oltre ad essere l’unico vocabolario atto a estrinsecare un’idea, la distacca dall’individuo che l’ha prodotta, lascia la via aperta a ciò che non si può né si deve dire. Ogni grande opera d’arte varrebbe considerata come qualunque altra opera della natura. Prima di tutto nella sua realtà estetica e poi al di fuori del suo sviluppo e del mistero della sua creazione, di ciò che ha agitato e commosso il suo creatore” (Amedeo Modigliani, Lettera a Oscar Ghiglia, Venezia, 1904 o 1905, Amedeo Modigliani Le lettere, Milano, Abscondita 2006).

Tratte da una lettera all’amico artista Oscar Ghiglia (1876-1945), le considerazioni di un giovane ma assertivo Amedeo Modigliani (1884-1920) possono costituire un utile riferimento per evitare alcuni stereotipi e semplificazioni sovente connessi alla figura dell’artista livornese. Il concetto di stile è, nell’estratto presentato, chiaramente e con nettezza presentato come consustanziale alla creazione artistica: l’opera si offre dunque con uno stile, mentre tutto ciò che potrebbe accompagnarla – parole e riflessioni orali o scritte, esperienze biografiche – è al di fuori della pregnanza estetico-stilistica di quanto realizzato. Che poi si possa avere, e persino incoraggiare o mitizzare, un proprio stile per presentarsi e sopravvivere nel mondo dell’arte, è senz’altro possibile: ma appare altra cosa rispetto all’ontologia dell’opera d’arte.

Le riflessioni di Modigliani si situano del tutto all’interno delle specificità della creazione artistica, in linea con le rivendicazioni orgogliosamente sottolineate almeno dal XIX secolo. Il seguito di questa lettera da Venezia – dove l’artista si sta aprendo alla visione estetica (op. cit.) prima di spostarsi a Parigi nel 1906 – sembra delineare una diretta discendenza da certe visioni (tardo) romantiche ottocentesche, persino più vicine al culto dei paesaggi montani che Ruskin eredita da certe visioni di Turner che all’inquieto esotismo di Gauguin: «Credo che finirò col cambiar residenza: la barbarie dei turisti e dei villeggianti mi rendono impossibile il raccoglimento nei momenti in cui nei avrei più bisogno. Finirò col salire nel Tirolo austriaco. […] L’abitudine della contemplazione della campagna e della natura alpina segnerà, credo, uno dei più forti cambiamenti nel mio spirito. Vorrei parlarti della differenza che corre tra le opere di quegli artisti che hanno più comunicato e vissuto colla natura e quelli di oggigiorno che cercano ispirazione negli studi e vogliono educarsi nelle città d’arte» (op. cit.).

Se si assume il riferimento stilistico come traccia attraverso cui seguire il breve e compatto percorso di Modigliani, proviamo a riproporne – a un secolo dalla scomparsa – alcuni momenti. L’abbandono della scultura, nel 1914, è dovuto a cause esterne – condizioni di salute aggravate dalla lavorazione della pietra calcarea; possibilità di lavorare con le tele in ambienti meno ampi; maggiore commerciabilità delle opere pittoriche – ma corrisponde anche a un’evoluzione stilistica. Nonostante la vicinanza, per alcuni aspetti, alla statuaria antica e alle suggestioni primo-novecentesche parigine, le teste scolpite di Modigliani attraversano momenti di consonanza con aspetti della ricerca compiuta da Brancusi tra il 1907 e il 1909, quando anche attraverso il primitivismo l’artista romeno cerca di uscire dai limiti della tradizione rodiniana, ma appaiono ben diversamente intrise di “mediterranea” intensità espressiva rispetto alle soluzioni neoplatoniche della statuaria brancusiana dal 1910 in poi. E aspetti delle teste scolpite da Modigliani transitano, ricalibrati attraverso il linguaggio dei colori e della semplificazione formale, nei ritratti cui si consacra quasi come anticipazione degli “esercizi di stile” di Queneau.

Amedeo Modigliani, da sinistra: "Tête rouge", 1915 - "Paul Guillaume Novo Pilota",1915 - "Jean-Baptiste Alexandre au crucifix", 1909

In una ricerca pittorica solo apparentemente o parzialmente divergente da quanto realizzato dai fauves – si pensi a certi rossi delle chiome dipinte da Modigliani o a tratti colorati sui volti memori di Van Dongen (ma sono sovente citati riferimenti anche ai manieristi toscani) – e dai cubisti – di cui l’artista livornese assume elementi di semplificazione formale e una tavolozza intrisa di ocra e tonalità lignee - oscillazioni stilistiche anche nel medesimo anno avvicinano l’italiano a osservazioni e sperimentazioni che operano in quegli anni anche Matisse o Mondrian, nel loro personale confronto con le pressioni iconoclaste del cubismo, liberando Modigliani dal mito di un isolamento nel tempo, come fosse stato un artista non consapevole delle opzioni estetiche in gioco in quegli anni. La stessa predilezione per il ritratto non individua di per sé una situazione eccezionale del livornese, in grado di evolvere in poco tempo da suggestioni cézanniane a soluzioni nelle quali mettere in gioco anche forzature e ruvidezze della materia osservate nella pratica scultorea.

Se la lezione di Cézanne resta per tutti – per chi ne riprende l’eredità volgendola in ricostruzione analitico-sintetica dell’universo in pittura e anche per coloro che cercano percorsi decorativi o neo-plastici – un termine di confronto essenziale, la scelta di dedicarsi al ritratto può d’altronde anche aprirsi a soluzione scompositive di avanguardia, come nel "Ritratto di Ambroise Vollard", emblema del cubismo analitico picassiano. Inserito in un contesto di variegata cultura artistica europea, ove gli apporti mediterranei della prima formazione si ampliano e fermentano nel clima internazionale della capitale francese (Anna Achmatova, Amedeo Modigliani e altri scritti, ediz. ital. Milano, SE 2004, scrive sull’intensa amicizia con l’artista livornese, conosciuto nel 1910: «In quel tempo Modigliani sognava l’Egitto. Mi portò al Louvre perché visitassi la sezione egizia; affermava che tutto il resto […] non era degno di attenzione. Disegnò la mia testa in acconciatura di regina egizia o di danzatrice, e sembrò del tutto preso dalla grande arte dell’antico Egitto. Evidentemente l’Egitto fu la sua ultima passione […]») e il sostrato italiano è ravvivato dagli apporti della sensibilità ebraica – si pensi alle amicizie e ai ritratti in quest’ambito di amici artisti – Modigliani merita di liberarsi da una sterile dicotomia.

Non è solo un nome tra i tanti di quell’etichetta cultural-editoriale nota come École de Paris – come fosse un esule da ospitare-adottare in una assolutamente indifferenziata koinè dell’arte (Testimonianza di una antica querelle, densa anche di risvolti politico-propangandistici, sulla collocazione culturale dell’artista livornese, Christian Zervos – Feuilles volantes. Les livres. Amedeo Modigliani, «Cahiers d’Art», 3, 1927, pp. 7-8 – afferma nel 1927: «Dans la petite collection Arte Moderna Italiana vient de paraître une monographie sur Amédée Modigliani le peintre italien que nous avons adopté du grand cœur et auquel ses compatriotes refusent à lui reconnaître du talent»; cfr. Paolo Rusconi, Sulla redazione dell’Amedeo Modigliani di Giovanni Scheiwiller e il suo contesto, in “Studi di Memofonte”, Firenze, Rivista on-line semestrale, n. 20/2018) – né può essere considerato un rappresentante “degenere” di un ambiente culturale nazionale sottoposto alle pressioni e alle torsioni oltremontane.

Amedeo Modigliani, da sinistra: "Chaim Soutine", 1909 - "Moïse Kisling, 1916 - Ritratto di Léopold Zborowski, 1916

Se abbiamo citato aspetti della cultura artistica europea presenti e rielaborati in Modigliani, ciò che lo rende del tutto inserito in un contesto italiano è l’insieme di elementi comuni o di riferimenti critici di cui è oggetto. Il livornese condivide con il viareggino Lorenzo Viani, e in parte con Ardengo Soffici e Gino Severini, a loro volta lungamente presenti a Parigi persino nello stesso falansterio de “La Ruche”, l’aura – più in accezione malapartiana che artistica – di “maledetti Toscani”: tali essi appaiono, sovente, nel mondo culturale nazionale del primo Novecento, finendo per avere spazi e visibilità inferiori alle capacità evidenziate o “costretti” a ritagliarsi un ruolo di polemici “selvaggi”, come Mino Maccari (Mino Maccari, “Il Selvaggio”, settembre 1927: «[...] Strapaese è stato fatto apposta per difendere a spada tratta il carattere rurale e paesano della gente italiana; vale a dire, oltreché l’espressione più genuina e schietta della razza, l’ambiente, il clima e la mentalità ove son custodite, per istinto e per amore, le più pure tradizioni nostre. Strapaese si è eretto baluardo contro l’invasione delle mode, del pensiero straniero e delle civiltà moderniste [...]») o, sul versante opposto alla modernità artistica internazionale, lo stesso Soffici, aggressivo sostenitore di un’arte nazionale – e ormai dichiaratamente “fascista” – contro il cosmopolitismo modernista.

Si ricorda in proposito come, a cura di quest’ultimo, venisse nel 1927 tradotto e pubblicato “il reazionario pamphlet di Adolphe Basler La peinture ... religion nouvelle sulle pagine del «Tevere» e di «Le Arti Plastiche». Secondo Basler, Parigi era la Babele dell’arte in mano ad astuti trafficanti ebrei e americani, mentre Modigliani un teatrante dalle cui opere scaturiva un estetismo perverso” (Cfr. Paolo Rusconi, op. cit.). Il riferimento toscano ci accompagna anche verso la conclusione del percorso artistico-esistenziale di Modigliani. Dal marzo 1918 al maggio 1919 Modigliani e la sua compagna Jeanne Hébuterne (1898-1920) hanno la possibilità di stabilirsi nel sud della Francia, in un periodo estremamente ricco di conseguenze sotto l’aspetto artistico e biografico. Se la figlia della coppia, Giovanna, nasce nel novembre 1918 all’ospedale Saint Roch di Nizza e la vicinanza di Cagnes-sur-Mer pone un momento di questo soggiorno nell’aura di un difficile incontro col vecchio Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), è in quei mesi che nascono importanti opere pittoriche di Modigliani. Quasi come un corrispettivo di una nuova e più luminosa fase della vita dell’artista livornese – che scrive all’amico mercante Léopold Zborowski il 31 dicembre 1918 (Amedeo Modigliani, Lettera a Léopold Zborowski, 31 dicembre 1918, Amedeo Modigliani Le lettere, Milano, Abscondita 2006) « […] Mandate presto i soldi. Lo champagne scorre a fiumi. […] Ic (SIC) incipit vita nova. Il novo Anno», Modigliani ha modo di confrontarsi con altre suggestioni e differenti caratteristiche cromatico-compositive.

Amedeo Modigliani, da sinistra: "Albero e case", 1919 - "Paesaggio", 1919 - "Paesaggio a Cagnes, 1919

Ecco quindi l’artista dedicarsi ad alcuni dei suoi rari paesaggi, nell’area provenzale e nei dintorni di Cagnes. Se è possibile scorgere ricordi di matrice cézanniana, o volumetrie che riecheggiano in chiave compatta e semplificata soluzioni adottate nei paesaggi cubisti, la linea gracile di alcuni cipressi ci porta più indietro nel tempo, come se parte della stesura quattrocentesca della Cappella dei Magi di Benozzo Gozzoli in Firenze si fosse sedimentata e riproposta nelle pennellate di Modigliani in Francia. Ricordandoci umanisticamente, verso la fine del suo percorso artistico-esistenziale, che si può essere livornesi, toscani, italiani, europei – “ […] Non mi resta ora che lanciare con voi un grande grido: « Ça ira » per gli uomini e per i popoli, pensando che l’uomo è un mondo che a volte vale i mondi interi […]” (Amedeo Modigliani, Lettera a Léopold Zborowski, gennaio-febbraio 1919, cfr. Elena Pontiggia (a cura di), Amedeo Modigliani Le lettere, Milano, Abscondita 2006) – sfiorando il mondo e arricchendolo del proprio lascito.