• Carlotta Monteverde e Edoardo Milesi

Achille Bonito Oliva e il Mediterraneo


Il ruolo dell'arte, dell'architettura, ma anche dell'editoria in un periodo di profondi cambiamenti, segnato dal principio del dialogo e della coesistenza della differenza

Foto © Aurelio Candido

Carlotta Monteverde: Vorrei partire dal Mediterraneo, argomento affrontato nel nuovo numero di Art App, che la rivista si propone di approfondire dandone una lettura trasversale, dal punto di vista delle varie discipline. Quali sono le peculiarità che contraddistinguono quest’area geografica?

Achille Bonito Oliva: Culturalmente il Mediterraneo è un deposito, un contenitore di molteplici storie, politiche, sociali, economiche, antropologiche. È il mare degli scambi, dei conflitti, che nei secoli ha determinato un principio, la coesistenza delle differenze, nonostante periodi di egemonia: culturale della Grecia, culturale e militare di Roma, fino alla Turchia, da cui sono arrivati tutta una serie di influssi e non solo aggressioni (Saraceni, Arabi, ecc…).

Il Mediterraneo non è monocromo, è multicolore, variegato, ed è autenticamente un intreccio; non piatto ma scorrevole. Se dovessi segnalare una mia sensazione è che ci bagniamo in un mare ancora significativo e foriero di storie fruttuose.

C.M. Si possono rintracciare delle persistenze nelle arti? Lei parla spesso di Pascali, Accardi, Consagra, li definisce artisti mediterranei. Che cosa significa artista mediterraneo?

A.B.O. C’è un persistenza di fondo che travalica l’arte e investe tutte le arti, il concetto di postmodernità, o ricorrente manierismo. Il postmoderno comincia nel momento in cui finisce la grande arte greca e inizia quella ellenistica, ovvero la circolazione degli stessi modelli per tutta l’Europa con un’assimilazione – ma anche declinazione – legata alla diversa geografia. I temi della citazione, memoria, scambio, contaminazione già affiorano nel flusso linguistico filosofico. Pensiamo al Rinascimento, che si chiama così perché riprende la classicità, il mito dell’arte antica, dopo il buio medievale; poi si va avanti con il Manierismo, fino alla Transavanguardia, che opera ancora sulla citazione e la memoria e gioca tra rottura e continuità. Una memoria continuamente lacerata dall’artista, ma con una storia lunghissima alle spalle. L’arte greco-romana è il riconoscimento di una prova di dialogo, sovrapposizione di due culture diverse contenute nello stesso bacino, che si bagnano nello stesso mare.

C.M. Conclusa l’era postmoderna siamo entrati in una fase Neomoderna. Come reagisce l’arte alle diverse sollecitazioni che arrivano dall’esterno?

A.B.O. C’è stato un periodo di post storia, senza direzione, in cui non si intravedevano delle linee di un futuro possibile. Neomoderno significa nuovo equilibrio. Non più scontro muro contro muro, l’abbattimento della superbia logocentrica delle avanguardie storiche attraverso la critica del Postmoderno – parlo di superbia come partecipazione a un’idea utopica dell’arte, che però non portava da nessuna parte perché utopia, dal greco u-topos, non luogo, era sempre un’aspettativa generica. Oggi viviamo una fase più composta, equilibrata, in cui gli occhiali dell’ideologia non ci danno una maggiore conoscenza della realtà. Esiste un bisogno quotidiano progressivo, un corpo a corpo con le cose, per creare da una parte conoscenza, che sarà sempre problematica, e dell’altra sviluppare la consapevolezza di un principio di citazione che non significa recupero manierato ma profondità del passato, non regressione. Prima con la Guerra Fredda c’era la contrapposizione di due mondi, due visioni, capitalismo e comunismo; poi c’è stata la caduta del Muro di Berlino e la supremazia, per un periodo, seppure tutt’ora c’è attraverso la finanza, degli Stati Uniti, con l’entrata in campo di un colosso, la Cina.

Ci sono dinamiche in movimento e la neostoria, come concetto diverso dalla storia tradizionale, non può essere più segnata da egemonie di Stati ma da un principio di meticciato, dialogo, coesistenza delle differenze. Per questo l’arte e la cultura hanno una funzione che la politica non riesce più ad avere.

C.M. Si può introdurre il concetto di glocal?

A.B.O. La Transavanguardia è tipicamente un movimento glocal e utilizza un linguaggio internazionale con inflessioni legate all’antropologia culturale del luogo. Quello che de Saussure chiamava idioletto, l’intreccio tra una lingua che produce comunicazione ed è universale e una parlata che appartiene all’artista, che esercita radici del suo territorio, ma non stanziali, dialettali.

Edoardo Milesi: Io sono architetto ma la rivista non vuole essere settoriale, vuole declinare le problematiche legate all’abitare in tutte le arti. Sul discorso glocal mi interessa capire il momento dell’incontro tra le culture. E quanto è importante una riconoscibilità, un’identità regionale. Soprattutto in architettura che è in grado di trasformare radicalmente il territorio. Glocal può voler dire che le radici culturali di chi progetta o delle persone alle quali è rivolto il progetto deve essere riconoscibile?

A.B.O. È proprio in architettura che la postmodernità ha dato il peggio di sé perché si è contrapposta muro contro muro al movimento moderno. Invece nell’arte la Transavanguardia ha significato transizione, spostamento, nomadismo culturale, eclettismo stilistico che sintetizza la lingua universale e l’accento legato all’antropologia culturale dell’artista. In architettura è successo spesso che con questa formula sono passate delle esercitazioni quasi folkloristiche, postcoloniali o paternalistiche. Adesso, in un contesto maggiormente riflessivo, non si scade più in questa parlata periferica e dialettale, vi è la capacità di assimilare modelli che nascono dalle arti visive, dalla scultura, dal design, e di elaborarli all’interno di una disciplina che ha alle spalle il movimento moderno.

E.M. Rispetto al nomadismo ancestrale e storico che ha formato e caratterizzato la nostra cultura, quanto l’arte contemporanea può essere influenzata da queste ultime fughe africane di massa? Migranti miserabili, ma anche persone istruite di diverse etnie che si mescolano in un’unica orda. Quanto può godere Lampedusa, la Sicilia, l’Italia del privilegio di trovarsi terra di passaggio di queste culture?

A.B.O. Oggettivamente sì, sarebbe impossibile che avvenisse tutto tra parentesi. Sono migrazioni che meritano attenzione e rispetto, tragiche, che portano con sé modelli culturali, un’antropologia diversa che potrebbe fare positivamente cortocircuito per fondare una vera società meticcia. Il meticciato è l’unica possibilità di un futuro non bloccato su miti di superiorità o dell’Europa o degli Stati Uniti o della Cina, ma su un intreccio, che può nascere anche inizialmente attraverso un trauma: lo sbarco, l’arrivo, la morte, la solidarietà, l’assistenza. Sono dinamiche oggettivamente costruttive, anche se scaturiscono da uno stato di necessità.

E.M. Tra i suoi progetti in corso c’è Parco Nomade. Dato che da sempre ho un particolare interesse per la contaminazione culturale che i popoli senza stato operano nelle altre culture e ho avuto esperienze di lavoro con i rom, pensavo fosse riferito in qualche modo a questo. Invece si tratta di un parco dell’arte itinerante, scatole piene, moduli, che ogni tanto si spostano e vengono lasciati nei musei o nelle piazze. Quanto questa forma di arte/architettura/abitare assieme riuscirà a partecipare e influenzare?

A.B.O. L’idea parte dalla Fondazione Volume! e io sono il curatore generale insieme a Franco Nucci. La sede è accanto al Corviale, abbiamo decine di ettari a disposizione. Invitiamo delle coppie, l’architetto che progetta il contenitore e l’artista il contenuto, accoppiamenti che nascono da tipologie di simpatie, empatie. Poi i vagoni viaggiano per i musei del mondo e tornano, una sorta di libero percorso. È chiaro che è una declinazione di arte pubblica dove la fruizione è collettiva, immediata, non è preavvertita e non ritualizzata. Vuole creare degli inciampi nel quotidiano di ognuno, delle sorprese capaci di produrre una riflessione, anche perché gli artisti non realizzano un’opera da sistemare nel silenzio addobbato e domestico di una casa.

Dialogare attraverso le proprie forme con questo pubblico che è indeciso a tutto – giustamente – che si sfarina, e come davanti a un incidente guarda per un momento e poi si allontana; dove non c’è nessuna fedeltà imposta o garantita.

E.M. Questo ci interessa moltissimo, riuscire con l’arte e con l’architettura – che è arte né più né meno – a trasformare degli spazi in luoghi che siano in grado di influenzare i comportamenti.

A.B.O. Io dico che la funzione dell’arte è massaggiare il muscolo atrofizzato della sensibilità collettiva, un compito che può richiedere anche tempi lunghi. Non è più lo schiaffo al pubblico di Boccioni, lo scandalo delle avanguardie, va più in profondo, anche perché c’è un’arte – come diceva Picasso – puntata sul mondo. Così come ci dev’essere una critica puntata sull’arte, però fatta come la faccio io, in prima persona, dando corpo e protagonismo al critico perché è un esercizio di responsabilità, non solo di riflessione laterale. Viviamo in una società in cui c’è la divisione del lavoro intellettuale, l’artista crea e il critico riflette, e insieme producono cultura. È lo scambio a permettere operazioni tipo Parco Nomade o le mostre che ho fatto nei decenni scorsi, come Contemporanea nel ‘73 nel parcheggio di Villa Borghese, con interventi dal grande tasso di onere personale, perché hanno creato dibattito, tensioni, scontri.

E.M. Mi sembra riduttiva la definizione “critico”: lei interpreta, e sempre in dialogo con l’artista…

A.B.O. Non ho quella mentalità romantica che concede primato all’uno o all’altro: c’è scambio, rapporto, relazione, conflitto. Dico sempre che l’artista è il mio nemico più intimo, ma è una forma di rispetto perché con un nemico devi stare attento; un segnale di estrema considerazione per l’arte.

E.M. Questo ruolo è fondamentale perché chi crea non diventi un solitario. Ricordo una sua frase: ogni artista opera attraverso una ricerca individuale che frantuma il gusto sociale e persegue le finalità del proprio lavoro”. Sembra che l’artista operi all’esterno della società.

A.B.O. È dentro e fuori della società. Ho scritto un libro intitolato Passo dello strabismo: l’arte arriva in una condizione dissociata, strabica, fuori dai principi di coerenza della dialettica hegeliana dove poi tutto torna. Come domando spesso: l’arte serve o sparecchia? È la necessità di un lusso; la sua funzione non è riducibile e cronometrabile in un ambito temporale breve; è il segno di una società libera dove non si pongono linee né di destra né di sinistra, né neorealismo né Novecento.

E.M. Deve essere visionaria?

A.B.O. È importante che vi sia una disciplina, altrimenti saremmo tutti creativi. L’artista invece è creatore, deve sviluppare nuove forme di conoscenza ed elaborare un linguaggio, definendo un’immagine che permane. Per questo è un errore biologico rispetto all’opera: essa resta, l’artista scompare. Il processo creativo è un dimenticare a memoria – diceva Agnetti – i procedimenti, i riferimenti, le date, i numeri…

C.M. Vorrei fare un passo indietro: arte pubblica, educazione estetica. Lei è consulente per le arti della Fondazione Orestiadi dal 1990. Quanto ha funzionato l’idea di Ludovico Corrao di ricostruire una memoria e di fondare nuovi valori attraverso l’arte contemporanea?

A.B.O. L’idea di contrapporre alla catastrofe la vita con la chiamata e la committenza ad artisti di molte generazioni, di realizzare e innestare nella nuova Gibellina forme d’arte contemporanea e nello stesso tempo sistemare un “sudario” su Gibellina Vecchia attraverso il Cretto di Burri fu straordinaria e generosa, frutto della sua fantasia progettuale. Io sono stato chiamato quando aveva già cominciato; scelgo giovani artisti che vanno, lavorano, hanno contatto con gli studenti e realizzano delle opere, lasciando delle tracce di questo passaggio. Il dramma è la manutenzione, perché dipende dalla volontà politica. Corrao fino a quando è stato in vita ha messo in gioco tutti i suoi rapporti ottenendo ogni volta un minimo di riscontro. Adesso la situazione è più pesante, con una crisi economica oggettiva che tocca in profondità anche la Sicilia, nonostante la buona volontà del Sindaco che è diventato il Presidente della Fondazione, con Francesca Corrao Presidente del Comitato Scientifico e io Responsabile per le Arti Visive. Ma il confronto con la realtà è duro.

Un altro problema riguarda l’antropologia culturale. Fino a che punto sono stati assimilati i valori trasmessi dall’arte contemporanea? Quanto invece è vissuto come presenza di forme misteriose, incomprensibili? Quello che secondo me andrebbe fatto è agganciare meglio le istituzioni didattiche: sarebbe interessante ipotizzare una scuola in cui cominciare alle elementari dall’arte contemporanea, che ha attinenza col gioco infantile, la creatività, la manualità, la casualità, per arrivare a insegnare Fidia al liceo, introducendo un criterio sanamente regressivo, che storicamente retroceda verso l’antichità, non viceversa. Allora forse ci sarebbe una familiarità consapevole da parte della popolazione. Lo vedo anche a Napoli, dove sto facendo un’esperienza molto importante, che chiamo “museo obbligatorio”; le nuove stazioni della metropolitana vengono affidate ad architetti e artisti, un’opera che nasce insieme, e ce ne sono ormai 160. Nessuno ha toccato nulla, non ci sono atti di vandalismo. È un orgoglio della città, un bello sotterraneo che scorre. Paradossalmente c’è ancora indifferenza, il che è positivo, evita reazioni scomposte o teppismo.

E.M. Gibellina da un punto di vista dell’architettura è stata completamente rifiutata dagli architetti contemporanei. Parlare di Gibellina per molti vuol dire parlare di un grande fallimento dell’architettura. Si criticano queste citazioni slegate tra loro e male inserite in un organismo urbano incoerente e generico che resta muto e privo di vitalità.

A.B.O. Gibellina è il trapianto di un paese dalla collina a valle. Bisognava fin dall’inizio dialogare con un urbanista e invece tutto è nato per lo spontaneismo generoso di Corrao, per la sua fantasia e intuizione. Quindi c’è stato un procedere momento per momento in un tessuto sociale problematico e difficile.

E.M. Resta comunque un laboratorio unico e interessante. Con l’Università di Siena ci porteremo quest’estate la Scuola Permanente sull’Abitare, un gruppo di lavoro di architetti, antropologi, archeologi, sociologi. Le lezioni e gli incontri con docenti e artisti saranno tenuti nel museo delle Trame del Mediterraneo dove la cultura del Mediterraneo è fortemente rappresentata.

Vogliamo stimolare, in un momento particolare per l’architettura e l’arte, un confronto diretto sull’abitare nella contemporaneità, nel passato recente, nella nostra storia. Bisogna ricominciare a progettare, insieme. Questo è il lavoro da tentare, quindi ci interessa qualsiasi spunto che possa essere condiviso e possa avere una forte influenza.

A.B.O. La mia domanda è: esiste una generazione di giovani a Gibellina pronta a entrare in gioco e operare per le Orestiadi? Per adesso ci sono delle presenze volenterose e coraggiose.

Il problema è impostare tutto da capo agganciando la scuola, in modo da creare consapevolezza culturale nella popolazione, nelle nuove leve; non chiamare solo architetti ma aprire all’urbanistica. Poi ci vorrebbe un ufficio di comunicazione capace di attrarre sponsor stranieri.

C’è gente come me che si dà da fare perché sente il dovere, ma nello stesso tempo, più che adoperarsi in termini assolutamente gratuiti, non è sufficiente. Se si vuole cominciare a riprendere un discorso su Gibellina bisogna partire da un’analisi come quella che abbiamo fatto e non con atteggiamento assistenziale, rifondare. Ormai sono passati 40 anni e non basta un progetto intelligente.

C.M. In chiusura vorrei porle una domanda che ci tocca da vicino. Lei ha teorizzato il sistema dell’arte. Mi piacerebbe capire, dato che ci occupiamo di una rivista, il ruolo dell’editoria, il suo compito, e quanto può fare la divulgazione per il sistema-arte.

A.B.O. L’editoria deve cambiare atteggiamento. Adesso con internet c’è un sereno esproprio del copyright, un’autogestione di tutto. Come con Wikipedia, l’enciclopedia fatta da te, sebbene con errori o notizie sbagliate, e Amazon. L’editoria non può più essere legata al principio cartaceo del copyright: c’è una diffusione, il porta a porta di Facebook, una serie di input nuovi che la toccano. La neostoria significa revisione, un’officina continua. Laddove non bisogna buttare tutta la macchina, ma ci sono dei pezzi che ogni volta vanno calibrati, riletti, rivisti.

Chi è | Carlotta Monteverde

Nata a Roma nel 1981, ha studiato Storia dell'arte all'Università di Roma Tre; interessandosi principalmente della promozione di artisti delle nuove generazioni, ha curato mostre, personali e collettive, scritto cataloghi e presentazioni. Collabora con la galleria romana Takeawaygallery

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Chi è | Edoardo Milesi

Architetto, Fonda nel 1979 lo studio Archos orientandosi, attraverso la partecipazione a concorsi di progettazione, verso un costruire fortemente connotato da dettami ecologicamente regolati nell’ambito di una lettura “forte” della realtà.nel 2008 fonda con un gruppo di artisti e architetti la rivista “ARTAPP” della quale è Direttore. Dal giugno 2009 è presidente del Comitato culturale della Fondazione Bertarelli. Nel 2012 fonda l’Associazione culturale Scuola Permanente dell’Abitare.

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