• Marco Giommoni

L’identità dell’opera musicale

“Perché c’è musica”, “come c’è musica” e “quando c’è musica” sono i tre principali elementi che definiscono l'identità dell’opera musicale


Shiota Chiharu: The Soul Trembles, Mori Art Museum, Tokyo, 2019 | Foto di Sunhi Mang


Comprendere in cosa consista l’idea di “identità dell’opera musicale” implica necessariamente doversi porre tre distinti, ma fondamentali, quesiti: “perché c’è musica”, “come c’è musica” e “quando c’è musica”. Per dar senso alla propria esistenza l’uomo necessita di avere un totale controllo sul fluire del tempo: la musica è lo strumento culturale attraverso cui, fin dai primordi l’umanità, ha ottenuto il dominio del tempo nella sua dimensione affettiva. Il tempo, newtoniano, meccanico, astratto, è in sé omogeneo (ogni istante è uguale all’istante che lo precede e a quello che lo segue), continuo (non esiste soluzione di continuità nel fluire del tempo) e unidirezionale (procede irreversibilmente dal passato al futuro). Nella dimensione razionale il dominio del tempo si ottiene attraverso la sua misura, misura che consente la trasformazione del tempo in storia: orologio, calendario, datazione, consentono di segmentare il tempo in unità progressive o cicliche ove collocare precisi eventi, che la memoria può richiamare a discrezione.


[...] La dimensione affettiva del dominio del tempo si esplicita invece con la musica, una costruzione congruente e intenzionale (non accidentale) di materiale sonoro in cui le relazioni reciproche fra durate, altezze, intensità e timbri dei suoni fa sì che una struttura sonora, proprio in virtù della sua “forma”, sia in grado, per “parallelismo formale”, di evocare e riprodurre nell’ascoltatore gli schemi psicomotori affettivi nei quali si riflette la personalità di ciascun individuo e la struttura archetipica di una certa cultura. L’evocazione di questi schemi produce diverse risposte, più o meno associate fra loro , ma che in sostanza si traducono in emozioni, sentimenti e stati d’animo generici, i quali integrandosi in vario modo compongono l’immagine mentale dell’ascolto.


La capacità di un’opera musicale di suscitare certe risposte, piuttosto che altre, dipende tanto dai caratteri “oggettivi” dell’opera (modalità della sua costruzione), che dalle qualità “soggettive” dell’ascoltatore: personali (preparazione, disposizione all’ascolto, contesto di ricezione, ecc.) o sociali (cultura di appartenenza). La relazione dialettica soggetto-oggetto che si instaura fra ascoltatore e opera musicale è indubitabilmente una “relazione estetica”: il soggetto, valutati i caratteri formali dell’oggetto, esprime un giudizio estetico: apprezzamento o rifiuto. Avendo disaminato, seppur a grandissime linee, il “perché c’è musica”, risposta che fra l’altro giustifica il fatto che non esiste, né è mai esistita, una qualsiasi forma di aggregazione sociale, per quanto primitiva, ove non si sia prodotta musica (per quanto rudimentale), proviamo adesso ad avvicinarci alla definizione di “identità dell’opera musicale” cercando di chiarirne l’elemento del “come c’è musica” ovvero in che modo la musica può esprimersi.


Innanzitutto è bene tener presente che non esiste un’unica “musica”, un ombrello così ampio e allargato da contenere tutte le possibili espressioni e funzioni di una costruzione sonora. Il pensiero di Max Weber in questa direzione è assolutamente chiarificante: “non è possibile comparare o assimilare fra loro prodotti della mente umana differenti per statuto e scopi”. [...] Da una parte esiste una musica “autoriale” attraverso la quale l’artista vuol trasmettere un’idea (musicale), vuole cioè evocare una precisa dimensione affettiva con una costruzione sonora espressa in un particolare linguaggio che egli avverte come proprio, componendo la musica a prescindere dai desideri e dagli “orientamenti di gusto” di un ipotetico pubblico e piuttosto indirizzando il suo lavoro ad un ascolto attentivo, volto cioè a cogliere in quell’opera il messaggio che l’autore vi intende veicolare. D’altro lato esiste una produzione “d’intrattenimento” indirizzata a soddisfare le aspettative di un pubblico che alla musica chiede occasione di svago, di divertimento effimero, di distrazione.


La distinzione naturalmente sta nel presupposto, nello “scopo” che condiziona inevitabilmente il “modus operandi del compositore e le sue aspettative, e in parte dipende anche dalla fruizione del prodotto: un’opera musicale nata con finalità autoriali può essere benissimo recepita come occasione d’intrattenimento, così come attestano i numerosi successi commerciali di molta “musica classica” utilizzata nelle sigle pubblicitarie o nei commenti sonori; parimenti è innegabile che una certa produzione d’intrattenimento abbia rivelato insospettabili caratteri autoriali che la collocano più d’appresso all’universo dell’espressione artistica che a quello della produzione commerciale. Affrontare l’ultimo tema, il “quando c’è musica”, potrebbe rivelarsi un argomento piuttosto ostico, per via, ad esempio, del dovervi rintracciare i cosiddetti “sintomi” (come pretendono Nelson Goodman, Gerard Genette, Luciano Nanni, e, in generale, la maggior parte degli estetologi di area “analitica”).


[...] Cerchiamo di definire il problema in un’ottica eminentemente “funzionale”: c’è musica quando un evento sonoro è di per sé in grado di “essere rito” oppure configurarsi come elemento strutturale di un rito, tanto collettivo che individuale: in altre parole riconosciamo che c’è musica quando vi ammetiamo l’esistenza di un “comportamento d’ascolto” coincidente con la sua ritualizzazione, in qualsiasi contesto o forma essa si esprima. A questo punto ritengo di aver, per quanto succintamente, tratteggiato i tre principali elementi che a mio giudizio concorrono sinergicamente alla delimitazione dell’area concettuale attorno cui ruota la definizione di identità dell’opera musicale, anche se sarebbe stato doverosamente necessario prenderne in considerazione altri aspetti quali, ad esempio, la variabilità di questa definizione nei diversi contesti storici e stilistici, ma ciò avrebbe implicato di stendere un testo oltremodo lungo e particolareggiato. Ad ogni modo penso che le tre prospettive qui prese in considerazione siano bastevoli a restituirne un’idea complessiva e a suggerirne di conseguenza interessanti spunti di riflessione.


Estratto dall'articolo pubblicato sul numero 23 di ArtApp | L'Identità

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